© ALLVISIONN / depositphotos
Євгенія Кочубінська
Тетяна Кочубінська
Зазвичай, людей розподіляють на «гуманітаріїв» і «техніків», а метод мислення науковців і митців розмежовують. Нібито, перші оперують фактами й формулами, а другі — з образами та почуттями. Але ж міркування дослідників і творчих особистостей ґрунтується на тих самих ключових питаннях про світ, його суть, наше бачення та усвідомлення, а також про те, як ми можемо здійснювати зміни в ньому. Різноманітні підходи лише сприяють різним способам наближення до пізнання й осмислення світу.
Мистецтво та наука завжди існували разом і впливали одне на одне. Відкриття фотографії радикально змінило те, як ми бачимо та відчуваємо світ. Це дало поштовх розвитку живопису, зокрема імпресіонізму. Фізики взяли термін «кварк» із роману Джеймса Джойса «Поминки за Фіннеганом».
Особливо відчутною ця взаємодія стала в ХХ столітті. Саме тоді сучасні технології, фізика, медицина та вивчення мозку відчутно вплинули на мистецтво: постали нові форми бачення та способи розмірковування.
Нині міждисциплінарність виглядає основною ознакою сучасного мистецтва, проте взаємозв’язок між мистецтвом і наукою має набагато глибше історичне підґрунтя.
Час як четвертий вимір в мистецтві
Початок ХХ століття запам’ятався справжнім переворотом у фізиці, коли трансформувалася картина світу. Макс Планк розробив принципи квантової теорії. Альберт Айнштайн заклав основу спеціальної теорії відносності, яка змінила уявлення про простір, час і швидкість. Розвивалася атомна фізика: були відкриті радіоактивність і електрон. Паралельно розроблялася квантова теорія поля. Ці висновки обговорювали не тільки в наукових колах, а й у популярних салонах.
Темпи прогресу стрімко зростали. Живописці намагалися зафіксувати їх і перенести відчуття четвертого виміру — часу — в мистецтво. Часто обмежені площиною полотна, вони прагнули передати відчуття руху саме через повторне відтворення того самого сюжету. Таким чином у різних місцях і контекстах митці втілювали цю ідею у подібний спосіб. «Динамізм собаки на повідку» Джакомо Балли, «Точильник» Казимира Малевича, «Оголена, що спускається» Марселя Дюшана — усі з’явилися 1912 року.
«Точильник» Казимира МалевичаImage from Yale University
Виникнення відомого «Чорного квадрату» Малевича також можна розглянути через призму ідей технологічного розвитку. Спочатку чорний квадрат з’явився як декорація до футуристичної опери «Перемога над Сонцем» (1913), що символізувала тріумф технологій над старою сутністю мистецтва та кидала виклик традиційним поглядам на час, простір і логіку. Той самий чорний квадрат символізував перемогу над Сонцем, на заміну якому з’явилося б штучне світило. Це був акт віри в можливість створення нової реальності — не відтворювати світ, а конструювати його.
Через 100 років після «Чорного квадрата» данський художник ісландського походження Олафур Еліасон створив свої штучні сонця в рамках Weather Project у галереї Тейт Модерн. В Україні також є «сонце» Еліассона — інсталяція Dnipro Sunrise.
acid_troll
Коли комп’ютер став інструментом художника
Сьогодні митці активно працюють з цифровими технологіями. Але хто був першим?
Однією з ключових фігур у цьому процесі стала Ліліан Шварц — американська дослідниця й художниця, яку зазвичай називають піонеркою комп’ютерного мистецтва. Її діяльність припадає на час, коли персональні комп’ютери ще не були популярними. Навіть більше, вона працювала з обчислювальними машинами ще до того, як комп’ютер став доступним інструментом для широкого загалу.
У 1960–1970-х роках вона почала створювати відеороботи за допомогою комп’ютерних обчислень, використовуючи код як художній матеріал. Фактично процес створення зображення взяв на себе обчислювальний пристрій: замість пензля — програмування, замість фарби — піксель.
Значною подією став 1968 рік, коли роботи Ліліан Шварц були представлені в Музеї сучасного мистецтва MoMA в Нью-Йорку. Після цього вона отримала запрошення працювати в дослідницькій лабораторії компанії Bell Labs — одному з провідних науково-технологічних центрів того часу. Сам факт такого запрошення був показовим: художниця творить у середовищі інженерів і дослідників, поєднуючи експериментальне мистецтво й технологічні інновації.
Серед її робіт — перші приклади цифрового відео та комп’ютерної анімації, зокрема фільм Pixillation. Ці твори сьогодні можуть сприйматися як естетика раннього pixel art, проте їх цінність полягає не лише в мові, а в самому факті такого кроку: комп’ютер було вперше використано як незалежний художній інструмент.
Шварц також отримала ряд престижних відзнак, зокрема премію «Еммі» за одну з рекламних робіт для MoMA, а також нагороду від Музею комп’ютерної історії за вагомий внесок у розвиток мистецтва й науки. Проте важливішим за перелік нагород є її вплив: майже всі сучасні медіамитці працюють у полі, яке вона допомогла окреслити.
Зображення як знання
Пізнання світу в ранньомодерну епоху визначало не тільки розвиток науки, але й сам спосіб художнього мислення. Спостереження, фіксація, систематизація — ці практики були спільними для науковців і митців. У XVII столітті ще не існувало чіткого розмежування між наукою та мистецтвом: художник міг бути дослідником, а наукове спостереження набувало естетичної форми.
Показовим прикладом такого перетину є постать Марії Сібілли Меріан. Працюючи в Амстердамі та подорожуючи до Суринаму, вона поєднувала мистецьку майстерність з дослідженням природи. В ілюстрованій книзі Metamorphosis insectorum Surinamensium («Метаморфози суринамських комах»), виданій 1705 року, вона зображала процеси метаморфози комах — від гусені до метелика. Її роботи сьогодні виставляються в музеях, але водночас вони є науковими документами.
Малювання з натури виконувало функцію фіксації реальності в епоху до фотографії: художник був своєрідним «оптичним приладом», через який світ ставав видимим і впорядкованим. Вона була однією з перших, хто зафіксував з натури перехід від гусені до метелика і зосередився на взаємодії між видами, які вивчаються. Це можна вважати першими кроками до зародження екологічного мислення.
Схожа логіка зображення як способу пізнання проявляється і в іншому, не менш важливому сюжеті — історії тюльпанів у Нідерландах. Тюльпани були привезені з Османської імперії у XVII столітті та стали надзвичайно популярними. Те, що сьогодні сприймається як національний символ Нідерландів, має складну економічну та колоніальну передісторію. У 1630-х роках різко зросли ціни на цибулини рідкісних сортів, що перетворило їх на об’єкт спекуляції. Вартість окремих екземплярів могла дорівнювати ціні будинку. Зрештою цей ринок зазнав краху, ставши одним із перших прикладів фінансової «бульбашки».
У цьому контексті малюнок тюльпана — зокрема в роботі Марії Сібілли Меріан «Тюльпан, дві гілки мирта та дві мушлі» — це не лише естетичний образ або ботанічна ілюстрація. Це також економічна історія. Не кожен міг дозволити собі придбати рідкісну цибулину, але можна було замовити зображення — своєрідний «доступний варіант» символічного володіння. Важливо й те, що саме в Нідерландах у XVII столітті сформувався один із перших у Європі художніх ринків, де мистецтво стало товаром. Отже, навіть витончений натуралістичний малюнок квітки одночасно розповідає про розвиток ринку, глобальну торгівлю та ранній капіталізм.
Obelisk Art History
Сучасні дослідницькі підходи, зокрема деколоніальна теорія, дають можливість побачити в цих сюжетах ще один вимір. Тюльпан — це не просто квітка, а результат географічних відкриттів, колоніальних маршрутів, переміщення ресурсів і знань. Те, що згодом стає «національним», часто має імперське або колоніальне походження. Рослини, як і люди, мігрують, приживаються або не приживаються в нових контекстах, змінюють ландшафти та ідентичності.
Ця тема набуває нового звучання в сучасному мистецтві. Наприклад, художник білоруського походження Олександр Комаров у своєму відео «Палiпадуаценне» (2012) працює з темою міграції та відчуження. Фільм показували в Києві в рамках виставки «Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив». Роботу знято в оранжереї в Амстердамі, де рослини з колишніх колоній існують у штучно підтримуваному середовищі. Вони мають латинські назви — універсальну, «нейтральну» мову класифікації, що приховує складну історію переміщення й підпорядкування. Паралельно художник, який сам має досвід міграції, працює з білоруськими мігрантами, які розмірковують про власну ідентичність, мову, відчуття вирваності з контексту.
Рослина в теплиці стає метафорою людини в еміграції: чи можливо прижитися на новому ґрунті? Чи зберігається ідентичність після пересадки? Навіть назва фільму — вигадане слово, що звучить білоруською, але не має конкретного значення, — підкреслює крихкість і конструйованість мовної та культурної приналежності.
Межі, яких не існує
Взаємодія мистецтва й науки — це тривалий процес спільного пізнання. Від натуралістичних малюнків до цифрового відео змінюються інструменти, але не мета: зрозуміти світ і зробити його видимим.
Мистецтво не ілюструє наукові відкриття, а пропонує власний спосіб їх переживання — через форму, образ і досвід. Воно показує, як нові знання й технології впливають на наше бачення світу, і залишається простором, де наукове та художнє зливаються у спільне осмислення.