© Кадр з фільму «Інші», 2001
Софія Росовецька
Двадцять п’ять років тому на екрани вийшов зразковий готичний трилер від іспанського режисера Алехандро Аменабара, стрічка «Інші». Тонко вибудувана атмосфера таємничого мороку, майстерне нарощування напруги, вражаюча гра Ніколь Кідман і фінальний твіст (тобто несподіваний поворот сюжету, що перевертає історію з ніг на голову, або навпаки, як у випадку з «Іншими») миттєво перетворили цей фільм на класику. Стрічка стабільно присутня у списках популярних видань на кшталт «10 фільмів, які зламають вам мозок» поруч з іншими шедеврами жанру фільм-головоломка — «Олдбоєм», «Серцем Ангела», «Підозрілими особами», «Жорстокою грою» та «Шостим чуттям», яка є найбільш близькою тематично до «Інших».
Як цей драматургічний прийом впливає на нашу свідомість та підсвідомість, і як твісти відображають актуальний політичний момент і суспільні фобії — шукаємо відповіді разом.
Хороший твіст, здатний по-справжньому «зламати нам мозок» (у попкультурі таке кіно називають Mindfuck), завжди математично коректний — він просто використовує наші стереотипи та глядацький досвід проти нас самих. Цей феномен пояснюється нейробіологією та когнітивною психологією.
В «Інших» Алехандро Аменабар розкриває всі карти вже з першої хвилини: оселя героїні Ніколь Кідман повністю ізольована від зовнішнього світу, її діти страждають від хворобливої чутливості до світла, а чоловік, що повернувся з війни, поводиться відверто як зомбі, тільки не агресивний. Проте ми настільки звикли до стандартних елементів фільмів про «будинок із привидами» — з усіма його загадковими кроками за дверима та скрипучими сходами — що просто не помічаємо доволі очевидних натяків: наше сприйняття блоковане жанровими кліше. Ми бачимо на екрані лише те, що очікуємо побачити. Науковою мовою це називається предиктивним кодуванням.
Психологічний механізм твісту описано в авторитетних науково-популярних виданнях Psychology Today та Scientific American. Майстерний твіст б’є по базових алгоритмах виживання мозку, руйнуючи нашу систему сприйняття. Якщо розкласти цей злам на етапи, отримаємо три ключові когнітивні механізми. Перший з них — це саме предиктивне кодування, коли мозок, щоб зекономити енергію, не аналізує кожну секунду реальності з нуля, а формує прогностичні моделі. І коли ми сідаємо дивитися фільм, він миттєво активує звичну жанрову схему.
Навіть якщо фінальний твіст є радикальним, усі підказки з самого початку лежать на поверхні й виявляються надзвичайно очевидними. Наприклад, ім’я клієнта приватного детектива Гаррі Ангела у класичній фільм-головоломці «Серце Ангела» (1987) Алана Паркера. Однак мозок просто ігнорує всі ці натяки.
Сам момент кульмінаційного твісту — це те, що в психології називають зміною гештальту. У фіналі режисер не додає нових підказок, він просто змушує усі вже відомі нам елементи історії миттєво скластися у новий образ. Саме в цьому полягає головний психологічний трюк: побачивши нову картину, «розгледіти» її й повернутися до звичних патернів вже неможливо на суто фізіологічному рівні. Як тільки ми дізналися фінал «Інших», наш мозок назавжди перепрограмував цей фільм.
Але коли ми переглядаємо таке кіно, то помічаємо, що щось не збігається. Наприклад, ми нарешті звертаємо увагу на те, що слуги поводяться надто спокійно, а будинок чомусь тривожно відокремлений від решти світу. А в «Острові проклятих» (2010) Мартіна Скорсезе ми помічаємо, що охорона психіатричної лікарні суворого режиму надмірно нервово реагує на звичайного маршала. Це викликає когнітивний дисонанс. Втім, коли всі суперечності знаходять своє пояснення у фіналі картини, ми відчуваємо глибоке психологічне полегшення.
Іноді цей світ — не те, чим здається
Один із перших відомих нам фінальних твістів у кіно — це дитя епохи модернізму. Після Першої світової війни митці, охоплені жахами глобальної бійні, відмовилися від реалізму й у пошуках нових художніх прийомів зосередилися на суб’єктивному сприйнятті. Так модернізм приніс у культуру глобальний сумнів у тому, що світ взагалі пізнаваний.
У класичному творі німецького кіноекспресіонізму «Кабінет доктора Калігарі» (1920) Роберта Віне глядач протягом усього фільму спостерігає за моторошною історією про сомнамбулу-вбивцю та зловісного лікаря. Водночас візуальний ряд стрічки абсолютно божевільний. Ми бачимо зламані театральні декорації зі спотвореною перспективою, криві та нереальні, наче з жахливого сну, з намальованими на стінах тінями та гротескним гримом персонажів. А у фіналі дізнаємося, що весь цей світ, створений засобами радикального авангарду, — це не просто мистецтво заради мистецтва, а проекція свідомості пацієнта психіатричної клініки. Таким чином, фінальний твіст пояснює саму форму фільму.
Якщо звернутися до теорії драматургії, то фінальні твісти в «Кабінеті доктора Калігарі» та «Острові проклятих» побудовані на перетині двох тропів: «онтологічного шоку», коли руйнується сама реальність, і «ненадійного оповідача».
Найбільш показовий приклад «онтологічного шоку» в голлівудській класиці — «Планета мавп» (1968) Франкліна Дж. Шаффнера. Фізична реальність фільму залишається незмінною, але у фіналі глядач разом із героєм з’ясовує, що екранний світ влаштований зовсім інакше, ніж передбачали вихідні умови фільму. У такому кіно твіст руйнує не сюжетну конструкцію, а базові координати побудови екранного світу — час, географію та саму тканину цієї фізичної реальності.
Обдури мене
Якщо фільмів «онтологічного шоку» не так багато, й усі вони ставали знаковими подіями — як «Шоу Трумана» (1998) Пітера Віра та особливо «Матриця» (1999) сестер Вачовскі, то прийом «ненадійного оповідача» — найпоширеніший. А ще він найінтимніший, адже ми дивимося фільм очима головного героя, щиро поділяємо його думки та почуття — і довіряємо його картині світу, яка зрештою виявляється проекцією хворого або злочинного розуму. Саме тому фінальний твіст справляє на нас таке глибоке враження.
Чому ми хочемо, щоб вони вижили? Антропологія нашої любові до покидьків
Один із ранніх прикладів тропу «ненадійного оповідача» — новела Моріса Леблана «Арешт Арсена Люпена» (1905), де герой від першої особи описує, як на кораблі триває активне полювання на невловимого злодія, і сам береться його викрити. Злочинцем, як ви вже, ймовірно, здогадалися, виявився сам оповідач.
Такий фільм вимагає від актора максимальної напруги, й дуже часто головні ролі «ненадійних оповідачів» у фільмах-головоломках ставали видатними акторськими роботами. Як, наприклад, роль Кевіна Спейсі в «Підозрілих особах» (1995) Браяна Сінгера. А найгеніальнішим режисерським втіленням став шедевр Акіри Куросави «Рашьомон» (1950), який не просто використав цей троп, а й дав ім’я цілому психологічному феномену — «ефекту Рашьомона».
Ми бачимо історію вбивства самурая та зґвалтування його дружини з точки зору чотирьох різних учасників подій, аж до свідчень духу самого загиблого. Але головний твіст полягає не у викритті вбивці (якого, за законами детективного жанру, ми підозрюємо найменше, що не менш геніально обіграв Моріс Леблан), а в тому, що кожен з оповідачів бреше. Однак брешуть вони не задля вигоди, а щоб зберегти власну крихку картину світу — і захистити власну честь або соціальний статус. За Куросавою, жодної об’єктивної істини не існує, а людина настільки горда, що не здатна бути чесною із собою та іншими навіть після смерті.
Хто я насправді?
Серед інших популярних тропів, на яких базуються фільми-головоломки, варто виділити «спланований спектакль» (класичні «Дияволиці» 1955 року Анрі-Жоржа Клузо) та прийом «ілюзії ідентичності». Якщо троп «ненадійного оповідача» найбільш розповсюджений, то «ілюзія ідентичності» — один із найскладніших і найефектніших у виконанні, оскільки б’є по наших найглибших переконаннях. Тут глядача свідомо вводять в оману не сюжетні повороти, а сама природа протагоніста: весь фокус у тому, на кого ми взагалі дивимося.
Найчастіше таке кіно побудоване на гендерному твісті, як «Жорстока гра» (1992) Ніла Джордана або «М. Баттерфляй» (1993) Девіда Кроненберга. Його до досконалості довів Педро Альмодовар в одному зі своїх останніх шедеврів «Шкіра, в якій я живу» (2011). На жаль, у загальній свідомості це найбільш недооцінений фільм режисера. Від Альмодовара звикли очікувати бурхливих пристрастей і яскравих барв його ексцентричних мелодрам — натомість глядач опиняється всередині цинічного, просякнутого чорним гумором психологічного трилера з елементами боді-горору.
Ми впевнені, що спостерігаємо історію про божевільного пластичного хірурга, який тримає в полоні прекрасну дівчину, намагаючись відтворити обличчя своєї загиблої дружини. Твіст полягає в тому, що жертва — це не жінка, а молодий хлопець, якого хірург вважав винним у зґвалтуванні доньки і якому він помстився, піддавши примусовому гендерному переходу.
На тлі фільму Кроненберга, знятого за класичним сюжетом, таке позбавлення героя-чоловіка його ідентичності створює подвійний ефект: воно шокує і водночас викликає усмішку своєю абсурдністю. Але геній Альмодовара в тому, що він бере цей майже анекдотичний гендерний твіст і піднімає його до рівня античної трагедії.
Не менш трагікомічним є той факт, що 15 років тому фільм «Шкіра, в якій я живу» тричі окупився в прокаті та зібрав оплески на фестивалях, але сьогодні міг би не пройти цензуру «нової етики». Навіть режисеру, який оспівує квір-культуру, не вибачили б створення боді-горору навколо ідеї примусового гендерного переходу.
Інший приклад такого тропу — славнозвісний «Той, хто біжить по лезу» (1982). Як і блискучий дебют Данкана Джонса «Місяць 2112» (2009), класичний сай-фай-нуар Рідлі Скотта безжально руйнує екзистенційну ідентичність героя. Тільки у Скотта фільм навмисно залишає відкритим питання, чи є сам протагоніст андроїдом, а у Джонса він виявляється лише черговою копією в нескінченному ланцюжку клонів.
Змова некомпетентних
Уважний читач уже помітив би деякі цікаві збіги — наприклад, що умовне «золоте століття» фільмів-головоломок припадає на 1990-ті та початок нового тисячоліття, — а отже, готовий до фінального твісту нашої статті.
Так от, твіст у кіно — це не просто сценарний трюк, а барометр колективної тривожності. Анатомія екранної містифікації завжди була відбитком колективних страхів, що визначали дух конкретної історичної епохи. Якщо накласти типологію твістів на часову шкалу, то ми побачимо, як фобії глядачів еволюціонували від недовіри до сусіда до сумнівів у власному розумінні.
Наприклад, згідно з дослідженнями Британського інституту кіно, в епоху маккартизму та загальної параної у 1950–1960-ті «червона загроза» сублімувалася у фантастику та психологічні трилери. Головний маніфест цього страху, за версією видання Sight & Sound, — фільм «Вторгнення викрадачів тіл» (1956) Дона Сігела, в якому близькі люди виявляються позбавленими емоцій двійниками-прибульцями.
Іншим домінантним твістом тієї епохи був «спланований спектакль», побудований на змові та зраді найближчих. У вже згаданих «Дияволицях» або гічкоківському «Запамороченні» (1958) герой стає жертвою холодної та цинічної комбінації, тож довіряти не можна нікому, навіть власному чоловікові чи дружині.
А сьогодні? Чого ми боїмося прямо зараз і яким чином наші фобії відбиваються в кіношних твістах? Про це точаться численні дискусії як у соцмережах, так і у профільних медіа. Можна сказати, що сучасне кіно породило новий троп, який ми умовно назвемо терміном із західної політології та соціології — «криза некомпетентності». Ним описують реальну інституційну кризу сучасності, коли системи руйнуються не через підступний план, а через банальний непрофесіоналізм, хаос і деградацію управління.
Уявлення про певну глобальну змову, властиве фільмам 30-річної давнини, від мегакорпорацій до витонченого маніяка-одинака, створювало ілюзію порядку — мовляв, у цього світу є хоч якась структура. Але у 2020-х ми раптом усвідомили, що за кермом нікого немає. Екзистенційний жах сучасної людини полягає в тому, що еліти та системи, від яких залежить наше життя, насправді некомпетентні, сліпі у своїх алгоритмах або просто недолугі. Це уявлення переконливо відобразилося у таких помітних фільмах із сюжетними твістами, як «Еддінгтон» (2025) Арі Астера та «Ножі наголо: Скляна цибулина» (2022) Раяна Джонсона.
Фразу, яку часто цитують як пєлєвінську, можна переказати так: «світом керує не таємна ложа, а явна недбалість».